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Poner el arte en su lugar

Se llama nuevo género de arte público, pero está igualmente vinculado a metodologías orientadas hacia el proceso. Su nombre más adecuado es arte del lugar.

Concepto de arte del lugar, según Lucy Lippard.

La noción de site, del lugar, emplazamiento social con un contenido humano, forma parte de un impulso de contextualización que ha influido en muchos sectores del arte y , según LUCY LIPPARD, deriva de:

– Las actitudes antihistóricas de la sociedad actual.
– La desvinculación de las problemáticas sociales de la sociedad actual
– Necesidad de alzar la voz por la vinculación del arte con la política.

El lugar entendido como emplazamiento social con un contenido humano. (Lugar no es emplazamiento). El arte tiene que estar comprometido con los lugares y su contenido en todas sus dimensiones.
Es necesario:

– Profundizar en la relación de arte y sociedad.
– Reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública.
– El artista, a través de su trabajo con la comunidad, ayuda a despertar en el paisaje social su sentido latente de lugar.

Distintos modos de hacer arte público. El papel del artista y del público, según SUZANNE LACY

El artículo de Paloma Blanco analiza dos líneas genealógicas de los espacios públicos: la primera arranca de una noción espacial del arte público que va aumentando en complejidad (desde el “cañón en el parque” hasta Lucy Lippard, por señalar dos hitos) y la segunda de una visión activista de la cultura, con lo que el lugar aparece como vinculación con las fuerzas sociales, políticas y económicas.
La autora dedica un espacio muy amplio al papel del artista según SUZANNE LACY, Debated territory: toward a critical language for public art.

PUNTO DE VISTA
PRIVADO	PÚBLICO
Capacidades intuitivas, receptivas, experimentadoras y observadoras del artista. Artista experimentador Artista informador	Capacidades asociadas al trabajo de las ciencias sociales, el periodismo de investigación o la filosofía. Artista analista Artista activista

1. El papel del artista

Según SUZANNE LACY, Debated territory: toward a critical language for public art.

En cualquier época, el artista puede operar en un punto diferente del espectro o desplazarse entre distintas posiciones.

PUNTO DE VISTA
PRIVADO	PÚBLICO
Capacidades intuitivas, receptivas, experimentadoras y observadoras del artista. Artista experimentador Artista informador	Capacidades asociadas al trabajo de las ciencias sociales, el periodismo de investigación o la filosofía. Artista analista Artista activista

Subjetividad y empatía: el artista como experimentador.

Arte tradicional: la experiencia subjetiva del artista queda representada en un objeto visual.

Arte conceptual y performance: la experiencia subjetiva del artista queda representada en un proceso.

Artista en grupo social: la experiencia subjetiva del artista como mediador e interactor entra en el dominio de otro y presenta sus observaciones a través de su propia interioridad. El artista es un medio de expresión de la experiencia de los otros, y la obra es una metáfora de la relación.

La subjetividad también es política. La experiencia privada ha perdido su autenticidad y el arte puede devolvérsela. El artista realiza un acto de profunda empatía.
La empatía:

– Permite al artista ser mediador y medio de expresión de la experiencia de los otros.
– Permite sentir y testificar la realidad circundante.
– Donde no existen criterios fijos para afrontar problemas [como la situación actual del mundo], es especialmente relevante.

– Es un servicio que el artista ofrece al mundo.

Información revelada: el artista como informador

– Reúne toda la información posible para hacérsela accesible a otros.
– Llama la atención sobre algo, selecciona, no necesariamente analiza.
– Se compromete, para persuadir,

Situaciones y soluciones: el artista como analista

– Proviene del arte conceptual de los 60 (los artistas exploraban la desmaterialización del objeto artístico y su rematerialización en el mundo de las ideas.
– Colaboración con muy diversas actividades intelectuales,
– Desviación de la apreciación estética hacia la valoración de la forma o el significado de las construcciones teóricas.
– Énfasis en el texto, en la palabra.
– Valor de la obra: emana de la coherencia de las ideas, o de la relación entre las ideas y las imágenes visuales.

Construyendo consensos: el artista como activista

– La práctica artística se contextualiza en situaciones locales, nacionales o globables, y el público se convierte en participante activo.

– El artista es un catalizador para el cambio.

– El artista construye consensos, toma posición respecto a la agenda pública, actúa en colaboración con la gente y a parir de una comprensión de los sistemas e instituciones sociales: cuestiona la primacía de la seaparción, como postura artística, y acomete la producción de significados consensuados con el público.

– Nuevas capacidades:

– Cómo colaborar.
– Cómo desarrollar públicos específicos y de múltiples estratos
– Cómo cruzar hacia otras disciplinas
– Cómo elegir emplazamientos que resuenen con un significado público.
– Cómo clarificar el simbolismo visual y del proceso a gente no educada en arte.

2. El papel del público

Con frecuencia, se trata la identidad del público: género, raza, clase social.
Pero Suzanne Lacy trata el grado de participación:

– Hasta qué grado su participación forma e informa la obra de arte.
– Cómo funciona como parte integral de la estructura de la obra.

Fig. 1. Públicos y sus niveles de participación en una obra.

Representación: círculos concéntricos, permeables, no jerarquizados.
El público es de naturaleza fluida y flexible.
La génesis de la obra es un punto radiando hacia fuera.
Los distintos grupos asumen diferentes grados de responsabilidad en la obra y sus diferentes momentos, pero en ninguno de los niveles la participación se entiende como prefijada.
Este modelo no solo ofrece identidad, sino también dota al público de capacidad de actuar.

Origen y responsabilidad. El centro es el ímpetu creativo, y las personas sin las que la obra no podría existir.

Colaboración y codesarrollo. Personas cooperantes que han invertido en la obra y participan en su autoría. Son artistas y miembros de la comunidad. Sin ellos, no se altera el carácter esencial de la obra.

Voluntarios y ejecutantes. Miembros de la comunidad y representantes que participan.

Público inmediato. Nivel que, tradicionalmente, se ha llamado “público”: personas que acuden, que tienen experiencia directa de la obra

Público de los medios de masas. Gente que lee sobre la obra, la ve en televisión, etc.

Público del mito y memoria. Los que llevan la obra a través del tiempo en la memoria.

II. El arte en el interés público: una historia alternativa del arte crítico.

La segunda línea genealógica arranca de una serie de prácticas directamente relacionadas con una consideración del arte como elemento fundador de una esfera pública de oposición, con una visión activista de la cultura (“artista como activista”), y lo que vincula con el lugar es la interacción con las fuerzas sociales, políticas y económicas que condicional la vida de la comunidad.

Características:

– Formas híbridas entre el mundo del arte, el activismo político y el de la organización comunitaria. – Se sitúan en los márgenes del discurso establecido.
– Enmarcan y fomentan la discusión y el debate.
– Desafían los paradigmas establecidos: la visión del arte como autónomo, el arte con orientación no interactiva, el público como observador de objetos mercantilizables.
– Desafían los mecanismos de poder político y conómico, incluyendo los sistemas de comunicación de masas.
– Es activismo cultural (uso de medios culturales para promover cambios sociales). BRIAN WALLIS, Democracy and cultural activism.

Orígenes activistas e influencias del conceptual

Finales de los 50, los artistas desafían las convenciones de las galerías y los museos por medio, por ejemplo, de los happenings. El sentido estético se desplaza desde las expresiones privilegiadas del artista a las experiencias comunes de los participantes. ALLAN KAPTOW.
Arte conceptual: el significado de la obra no reside en el objeto autónomo, sino en los procesos intelectuales que están en su origen.

El performance art y el arte feminista de los 70

Prácticas artísticas que tienen su origen en el clima democrático y creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70:

– Performance. Sigue las consignas sobre desmaterialización de la obra, incorpora la presencia.
– Arte feminista: lo personal es política, es uno de los lemas centrales introducidos por el feminismo. La revelación personal se convierte en herramienta política

Objetivos del arte feminista:

– Concienciar
– Invitar al diálogo
– Transformar la cultura
– Politización de lo personal como proceso de autoestima, de autoconciencia del sujero, un paso más para la toma de conciencia colectiva.

Temas: sexismo, derechos reproductivos, lesbofobia, violencia, sida, personas sin hogar, vejez. Identidad: clave para el análisis político y tema central de su estética. Lucha por aunar la estética de sus escuelas con la de sus culturas. Lucha por crear un lenguaje artístico que pudiera hablar con su gente. Hacer de puente entre culturas.

Preocupación por la efectividad de su trabajo: tenían ideas sobre la naturaleza de su público y cómo alcanzarlo y consideraban la colaboración como una práctica imprescindible.

Intercambiaban con los artistas étnicos, feministas y marxistas. Creaban una vinculación dialogada con el público entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas y exhibiéndolas.

III. Activismo cultural y crítica de la representación.

Años 80: factores que confluyeron para aproximar ambas genealogías:

1. La renovada discriminación racial y la violencia contra las minorías. “Lo geográfico es político”.
2. Intento de circunscribir las aportaciones de las mujeres durante las décadas previas.
3. Creación, por parte del poder, de un ambiente hostil hacia el arte crítico.
4. Crisis de la salud (SIDA) y ecología.

Los Medios de Comunicación de Masas como espacio público.

Todos hacen uso de un nuevo espacio público: los MCM. En estos medios, buscan desvelar las interconexiones entre poder y conocimiento, hacen crítica de la representación política dominante.

– El artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte.
– El espectador es un lector activo de mensajes más que un contemplador pasivo.

IV. Cuestiones de efectividad.

Pero lo que se muestra como crítica, rápidamente es integrado. La mayoría de los artistas terminan siendo parte de la cultura dominante que trataban de desafiar. El arte no debe actuar como “vacuna”, inmunizando en pequeñas dosis frente a la crítica. Podemos llegar a estar ante un “izquierdismo de galería”.
ES PRECISO LLEGAR A OTRAS FORMAS DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO. VOLVER A LA PROTESTA PÚBLICA Y A LA ACCIÓN DIRECTA, INCORPORÁNDOLE LA RIQUEZA DE MATICES DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS. En caso contrario, podemos realizar…

…una traición a las necesidades reales de los miembros individuales de la multitud solitaria que conforma la sociedad.

…una traición al potencial del arte de encontrarse con esas necesidades.

…una práctica poco exigente.

…una práctica que se quede en un limbo de buenas intenciones.